Czynniki wpływajace na wygląd malowidła ściennego

Jasność i nasycenie barwy:

To, co widzimy oraz jak - zależy w dużym stopniu od światła. Wszystko może wyglądać nagle dziwnie i niezwykle, gdy zmieni się światło. Światło działa przez rodzaj, kierunek, intensywność. Podziwiając  widok z naszego okna, spoglądając na niego wiele razy w ciągu dnia, za każdym razem możemy dostrzec różne kolory i cienie, które ten widok czynią za każdym razem innym.

Istnieją różne rodzaje barw i różne sposoby ich zestawienia na obrazie. Jest jednak jeszcze jedna cecha, która różni barwy między sobą - a mianowicie stopień pochłaniania i odbijania światła. Im barwa odbija go więcej, tym wydaje się nam jaśniejsza. Im odbija go mniej, a tym samym więcej go pochłania, tym wydaje się ciemniejsza. I tak do barw jasnych zaliczymy np. żółcień i błękit, a do barw ciemnych - np. barwę granatową i brunatną. Możemy też powiedzieć inaczej: że walor barwy żółtej i niebieskiej jest słaby, a walor barw czarnej i granatowej - mocny. Jeśli w obrazie przeważają plamy barw ciemnych, o mocnym walorze, to dzieło zazwyczaj wydaje się nam poważne, dostojne. Przeciwnie, jeśli malarz zechce nam pokazać temat pogodnie i radośnie, wystarczy czasami, jeśli posłuży się plamami barw jasnych o słabym walorze.

Poszczególne barwy mogą być oczywiście ciemniejsze lub jaśniejsze, pochłaniać więcej światła lub mniej. Przykładowo - zielona plama namalowana bardzo gęstą akwarelą wyda nam się ciemniejsza niż plama namalowana akwarelą z tego samego pojemniczka, lecz rozprowadzoną w większej ilości wody. Mówimy wtedy, iż zieleń plamy pierwszej ma mocniejszy odcień albo, że jest bardziej nasycona niż zieleń plamy drugiej, albo też, że walor plamy pierwszej jest mocniejszy niż walor plamy drugiej. Natomiast w przypadku użycia farby olejnej lub plakatowej, odcień barwy zależy od ilości dodanej bieli.

Światło a przestrzeń:

Przedmioty jakie nas otaczają nie są płaskie, lecz trójwymiarowe. Posiadają szerokość, wysokość i głębię, ponadto znajdują się zawsze w trójwymiarowej przestrzeni. Światło, dzięki któremu możemy te przedmioty zobaczyć, pochodzi zawsze z jakiegoś źródła. Na dworze - od słońca, gdy jest pochmurno - z jaśniejszej strony nieba; w domu - od okna albo od lampy. Najjaśniejsze są te fragmenty przedmiotów, które skierowane są do światła, czyli posiadają walor najsłabszy. Natomiast te, które są od światła najdalej (czyli odwrócone od światła) są najciemniejsze - posiadają walor najmocniejszy. Przedmioty, które ustawione są względem światła bokiem lub pod niewielkimi kątami posiadają walory w różnych natężeniach. Oddanie tego zjawiska w dziele sztuki nazywamy światłocieniem. Dzięki niemu, rysując jakikolwiek fragment świata potrafimy pokazać, że nie jest on płaski, lecz trójwymiarowy. Dzięki prawidłowemu rozłożeniu walorów - plam czarnych, białych i pośrednich, każdy narysowany przez nas przedmiot daje iluzję trójwymiarowości.

Aby uniknąć błędów w rozłożeniu walorów, należy ustalić skąd pochodzi światło i jaka jest jego siła. Siła waloru zależy od barwy przedmiotów w naturze, a także od kierunku światła.

Walor

Ponieważ od kierunku światła zależy rozłożenie walorów (świateł i cieni), a od siły światła - ich kontrasty, przed rozpoczęciem pracy artysta powinien dokładnie określić skąd i z jaką siłą pada światło. Rzeźbiarz bierze pod uwagę, jak jego dzieło będzie ustawione w stosunku do słońca. Bowiem dopiero pełny blask, rozjarzając jedne fragmenty, a inne pozostawiając w mroku, nadaje dziełu życie. Także dla rzeźbiarza istotne jest położenie dzieła względem światła, bo on właśnie pozostawia niektóre fragmenty w mroku, by inne mogły być wydobyte w pełnym blasku.

Perspektywa

Problem proporcji w otaczającym nas przestrzennym świecie i odzwierciedlenia ich na płaszczyźnie istniał od początków sztuki. Ale artysta radził sobie z nimi za pomocą perspektywy, doskonalonej przez epoki. Kiedy przed ok. dwudziestoma tysiącami lat ówczesny człowiek przenosił na ścianę groty skalnej zapamiętany widok grupy ludzi - tych, którzy byli bardziej oddaleni umieszczał ponad tymi, którzy znajdowali się bliżej. Prehistoryczny malarz posłużył się perspektywą, którą dziś określamy mianem rzędowej.

Stosowano ją również później, w malarstwie staroegipskim, łącząc ją często z kompozycją pasową: najniższy rząd służył ukazaniu tego, co znajduje się najbliżej, wyższe rzędy pokazywały to, co było bardziej oddalone.

Z tych odległych czasów pochodzi także perspektywa zwana kulisową. Stosowanie jej wynikało z faktu, że w rzeczywistości przedmioty znajdujące się bliżej przesłaniają częściowo te, które położone są za nimi . W ten sposób formy zachodzące w obrazie jedna na drugą wywołują wrażenie, że ta, która ukazana jest w całości, znajduje się bliżej patrzącego, a ta, która pokazana jest tylko częściowo - dalej.

Jeszcze w czasach późnego paleolitu pojawiała się perspektywa kulisowa razem z rzędową. Wspomagała wrażenie głębi przestrzennej, a zdarzało się nawet, że pozwalała na ocenę odległości między przedmiotami. Odbieramy wrażenie, że odległość ta była większa, gdy przedmiot zasłaniany został przesunięty bardziej do góry; mniejsza natomiast, gdy ten przedmiot znajdował się niżej, tuż za przedmiotem widzianym w całości.

Oczywiście dzisiaj wiemy, że nie był to sposób doskonały. To prawda, że pozwalał na ukazanie głębi przez odpowiednie ustawienie przedmiotów. Jednak przedmioty te pozostawały na obrazie płaskie, nie związane z otaczającą je przestrzenią. Poza tym malarze posługujący się tym sposobem nie brali pod uwagę tego, że przedmioty w miarę oddalania się od oczu patrzącego wydają się stopniowo coraz mniejsze.

Potrzeba wykorzystania tego spostrzeżenia pojawiła się wówczas, gdy sztuka zaczęła zajmować się światem po to, by go gruntownie poznać. Stało się to w epoce Odrodzenia. Sztuka zyskała nową perspektywę, zwaną zbieżną, inaczej linearną albo renesansową.

Na czym polega ujęcie trójwymiarowości świata na płaszczyźnie za pomocą tej perspektywy? Okazuje się, że jest to bardzo proste, bo perspektywa zbieżna wykorzystuje złudzenie optyczne, któremu stale jesteśmy poddani obserwując rzeczywistość, która nas otacza.


Perspektywa żabia i perspektywa z lotu ptaka

Wyobraź sobie, że stoisz na szosie, która znika ci z oczu gdzieś daleko, na linii horyzontu. Ulegasz złudzeniu, że jezdnia wydaje się coraz węższa, by w końcu stać się małym punktem na linii horyzontu. To samo dzieje się z drzewami, które rosną po obu stronach tej szosy. A jak te obserwacje przenieść na płaszczyznę kartki - wyjaśnia perspektywa zbieżna .

Perspektywa zbieżna

Otóż okazuje się, że wszystkie linie prostopadłe do przedstawianego widoku zbiegają się w jednym punkcie na linii horyzontu, która znajduje się zawsze na wysokości oczu patrzącego. Z owych linii prostopadłych i poziomych (linia horyzontu oraz jej równoległe) powstaje niewidoczna, ale łatwa do narysowania siatka. Można w nią po prostu wrysować przedmioty znajdujące się w obserwowanym widoku, które zbiegają się ku horyzontowi. Linie prostopadłe powodują, że to, co rysujemy, w miarę oddalania maleje. Linię horyzontu można umieścić na dowolnej wysokości płaszczyzny kartki czy płótna, pamiętając jednak, że od jej położenia będzie zależeć kąt zbiegania się linii perspektywicznych. Przy linii horyzontu umieszczonej nisko - mówimy o perspektywie żabiej, przy umieszczonej wysoko - o perspektywie z lotu ptaka. Można także wyznaczyć z góry dowolny punkt zbiegania się linii na horyzoncie (np. perspektywa boczna lub ukośna.

Perspektywa boczna i perspektywa ukośna

Aby wzmocnić wrażenie głębi uzyskiwanej za pomocą perspektywy zbieżnej wykorzystuje się także perspektywę powietrzną, która uwzględnia zmiany, jakim podlega barwa przedmiotów w miarę ich oddalania się od patrzącego. Natomiast perspektywa malarska pozwala wyrazić przestrzenność za pomocą wrażenia, że barwy ciepłe (np. żółcień, oranż, czerwień, brąz), przybliżają malowany obiekt, a barwy zimne (np. błękit) - oddalają. Przekonanie to trwało przez cztery stulecia - w epoce baroku, klasycyzmu, romantyzmu i realizmu. Dopiero schyłek XIX w. odmienił tą sytuację. Paul Cazzane, malarz francuski, wprowadził całkowicie nowy sposób przedstawiania przestrzeni w obrazie. Otóż stwierdził, że kiedy przyglądamy się jakiemuś widokowi natury, wodzimy po nim spojrzeniem i nasz wzrok przemieszcza się po różnych jego fragmentach, z każdym nowym ukierunkowaniem oczu układ perspektywiczny zmienia się. Powstaje wiele różnorodnych, następujących po sobie rzutów perspektywicznych, niemożliwych do odtworzenia na obrazie. Cézanne nie wykorzystywał perspektywy zbieżnej według dotąd stosowanych reguł, ale zaczął budować przestrzeń swoich obrazów nowym sposobem. Metoda ta polegała na umieszczaniu planów biegnących w głąb obrazu równolegle względem siebie na podobieństwo kulis teatralnych. Plany te rozróżniał kolorem, stosował w związku z tym perspektywę malarską, która wykorzystuje przestrzenne działanie barw.

Tak oto zmodyfikowana perspektywa kulisowa - udoskonalona i wzbogacona o nową wiedzę o kolorze - służy malarstwu XX wieku w nieco inny sposób niż przed tysiącami lat.

Faktura w malarstwie

Powierzchnia każdego przedmiotu (a więc np. kubka, drzewa, dachu czy obrazu) ma swój specjalny wygląd i jest charakterystyczna w dotyku.

Gdy mówimy o mieszaniu barw posługujemy się słowem farba. I całkiem słusznie, ponieważ barwa jest zjawiskiem fizycznym, powstającym np. przez rozszczepienie światła w pryzmacie. W malarstwie natomiast barwy występują w postaci FARB, na które składają się barwne proszki, tzw. pigmenty oraz łączące je spoiwa. Od rodzaju spoiwa zależy gęstość farby oraz sposób, w jaki układa się ona na płótnie lub papierze. Znamy różne rodzaje farb i każda z nich ma swoje odrębne właściwości, które dobry malarz potrafi umiejętnie wykorzystać. Np. akwarela (jak nazwa wskazuje: aqua - woda), której pigmenty rozpuszczają się w wodzie - jest farbą przejrzystą, niekryjącą. Farba ta gładko pokrywa powierzchnię papieru, nawet częściowo weń wsiąka. Urok dzieła malarskiego wykonanego akwarelą polega na tym, że barwne plamy położone wcześniej przezierają spod tych, które są położone później. Uzyskanie w ten sposób tego bogactwa barw jest możliwe malując nimi z dużą ilością wody.

Zupełnie inaczej jest z farbą klejową: gęstą i nieprzejrzystą, czyli kryjącą. Na papierze układa się ona niezbyt grubą warstwą, wyczuwalną jednak pod delikatnym dotknięciem palca. A plamy barwne o wyraźnych brzegach - w przeciwieństwie do akwareli - nie będą się przenikać wzajemnie. Bardzo popularna wśród malarzy jest farba olejna, której pigmenty barwne rozprowadzane są w odpowiednim oleju. Farba olejna używana jest zazwyczaj jako farba kryjąca, ale możliwości jej położenia na płótnie są właściwie nieograniczone. Można położyć ją np. idealnie gładko lub tworząc warstwę chropowatą, często zachowującą wyraźne ślady pędzla. Sposób położenia farby na płótnie obrazu nazywamy FAKTURĄ. W przypadku akwareli faktura będzie zupełnie gładka, w przypadku farby klejowej lub olejnej - bardzo zróżnicowana: gładka lub niespokojnie wzburzona, dająca nowe, niespodziewane efekty dzięki załamywaniu się światła na takiej powierzchni.

Kreska

Kreska jako kontur Kiedy chcemy narysować drzewo, kwiatek, krzesło czy autoportret - robimy to za pomocą linii. Linii, której tak naprawdę nie ma. To nasze oczy ją dostrzegają, aby to, na co patrzymy, oddzielić od tła.

Otóż taką kreskę, której jedynym zadaniem jest wyznaczenie obmyślanego przez nas kształtu na płaszczyźnie, nazywamy kreską konturową lub po prostu KONTUREM.

Kreska określająca przestrzeń. Wyznaczanie kształtu przedmiotu na płaszczyźnie nie wyczerpuje wszystkich możliwości kreski. Wiadomo, że świat, w którym żyjemy, jest przestrzenny, to znaczy posiada trzy wymiary. Okazuje się na koniec, że kreska wrażenie przestrzenności potrafi doskonale oddać. Plan pierwszy, a więc to, co znajduje się jak gdyby najbliżej naszych oczu, określony jest przez kreskę wyrazistą i grubą, w planach dalszych kreska stopniowo staje się coraz cieńsza, słabsza, mniej wyraźna. Rysunek taki moglibyśmy śmiało zatytułować "Przestrzeń". Patrząc na niego nie mamy wątpliwości, które fragmenty pejzażu znajdują się bliżej, a które dalej.

Kreska a faktura. Jest jeszcze coś, co o kresce wiedzieć powinniśmy? Otóż wiadomo, że wszystkie przedmioty, z których składa się przyroda, prócz formy i barwy posiadają własny charakter powierzchni, swoją własną fakturę. Również i z tym problemem kreska daje sobie radę. Fakturę rzeczy znajdujących się w przyrodzie oddaje w sposób, który pozwala domyślić się, o jaką powierzchnię chodzi. Oto przykłady kresek naśladujących fakturę kory drzewa i sierści zwierzęcia. Doświadczony artysta potrafi naśladować kreską charakter powierzchni wielu otaczających nas rzeczy i przedmiotów. Potrzeba tylko wiele cierpliwości i wytrwałości w ćwiczeniu kreski oraz wnikliwej obserwacji otoczenia.

Kreska a natura. Kreska, będąca śladem ołówka, pióra, pisaka lub kredki, który u doświadczonych artystów układa się często we wspaniałe dzieła sztuki - w przyrodzie po prostu nie istnieje.

Kreska jako środek wyrazu artystycznego. Okazuje się, że kreska, która jako kontur służy wyodrębnieniu formy przedmiotu na płaszczyźnie i która zdolna jest także oddawać wrażenie głębi oraz naśladować przeróżne faktury rzeczy znajdujących się w przyrodzie, w ręku wybitnego twórcy może być także bogatym środkiem wyrazu artystycznego. Każdy bowiem artysta rysuje inaczej, zgodnie z własną wrażliwością, własnym temperamentem i zamierzonym sposobem oddania doznań w obcowaniu z naturą.

Plama

Plama w malarstwie. Na obrazach znajdujących się w galeriach czy muzeach możemy zobaczyć właściwie wszystko, o czym moglibyśmy pomyśleć: krajobrazy, kwiaty i owoce, bitwy, rozmaitych ludzi, miasta, zwierzęta, przeróżne stwory. Czegokolwiek obraz by nie przedstawiał, zawsze składa się z barwnych plam. Każda plama ma swoją wielkość, swój kształt, swoją barwę i swoje miejsce. I zawsze znajduje się w otoczeniu innych plam, co znacznie wpływa na jej postrzeganie. Jednak wcale nie znaczy to, że plamy barwne malowane są zawsze jednakowo. Oczywiście, że każdy artysta ma własny sposób malowania - czyli sposób kładzenia barwnej plamy tak samo jak każdy człowiek ma inny charakter pisma. Jednym z takich sposobów jest obwodzenie plamy barwnej konturem. Te oddzielone konturem kolory żyją obok siebie w zgodzie, mimo iż posiadają bardzo różne barwy, wielkości i kształty, tworzą odrębne, maleńkie, kolorowe światy. Oglądając wiele obrazów, zwrócimy z pewnością uwagę, że najczęściej barwnych plam nie rozdziela żaden widoczny kontur - mimo to nie przeszkadzają sobie nawzajem. Posiadają wyraźny kształt i stykają się z sobą, a w miejscu, gdzie kończy się jedna, natychmiast zaczyna się inna plama. Takie plamy nazywamy niekiedy ostrymi - bo ostre i wyraźne są ich granice. Tym ostrzejsze i bardziej wyraźne, im silniejszy jest kontrast kolorystyczny sąsiadujących z sobą plam. Jeśli sąsiadują z sobą plamy o zbliżonej temperaturze, np. niebieska z zieloną, granica między nimi będzie mniej wyraźna niż wówczas, gdy obok plamy niebieskiej znajdzie się np. plama czerwona.

W bardzo wielu obrazach bywa jeszcze inaczej: granice między plamami wcale nie są ostre i wyraźne, i zauważyć je trudno. Czasami bowiem barwa plamy na całej jej powierzchni nie jest jednakowo intensywna, lecz jakby "rozpływa się". Takie plamy nazywamy miękkimi. A gdy jedne plamy zachodzą na drugie i kolory się mieszają, występują z domieszką innych barw. Wtedy wydaje się, że obraz migocze nam w oczach.

Plamy w rysunku. Jeśli zobaczymy dzieło sztuki wykonane kreską, wiemy, że jest to rysunek. Jednak nie każdy rysunek musi być wykonany kreską. Wiele rysunków powstaje z plam, najczęściej czarnych lub szarych. Istniejące w malarstwie plamy "ostre" i "miękkie" mogą wystąpić także w rysunku.